O LOCAL DA DIFERENCA
MARCIO SELIGMANN-SILVA

p. 315. o elemento fluido, maleavel, era uma caracteristica, para Novalis, da poesia originaria. se, para du bos, o poeta realiza essa uniao do imagetico e do discursivo e o genie, para novalis ele e genio porque cria palavras-figura. para ele seria a era de ouro quando as palavras se tornassem tais figuras:
"palavras e figuras determinam-se em alternancia constante - as palavras audiveis e visiveis sao propriamente figuras-palavras [wortfiguren]. as figuras-palavra sao as figuras-ideais das outras figuras - todas figuras etc. devem tornar-se figuras-palavra ou figuras-"linguais" [sprachfiguren] - assim como as palavras-figura [figurenworte] - as imagens internas etc. sao as palavras-ideal dos demais pensamentos ou palavras - na medida em que todas devem tornar-se imagens internas.
a fantasia, que forma as palavras-figura, cabe muito bem o predicado genio.
sera a era de ouro quando todas as palavras se transformarem em palavras-figura - mitos - e todas as figuras em figuras-"linguais", hieroglifos - quando se aprender a falar e escrever figuras e a musicar e a tornar plasticas as palavras de um modo perfeito.
ambas as artes devem estar justas, sao inseparaveis, ligadas e se tornarao perfeitas ao mesmo tempo." (NOVALIS 1978: II, 458).
(...) poesia que reunisse esses mesmos caracteres do hieroglifo, que fundisse imagem e escritura. (cf. Benjamin).
uma vez que a arte e uma exposicao alegorica, o artista deve escolher entre duas estrategias de exposicao (que, de resto, tambem podem ser misturadas, como nos contos de Tieck): ou ele expoe o mundo do ponto de vista de uma "teoria da vida comum" (NOVALIS 1978: II, 555) e cria poeticamente os elementos cotidianos novamente - e desse modo revela-se "sob" ou "por detras" do nosso mundo prosaico os disiecta membra poetae; ou ele expoe o indizivel atraves do sem-sentido, ou seja,por meio de uma obra "fantasiosa" como por exemplo os assim chamados arabescos. em ambas as direcoes, o poeta trabalha tambem com hieroglifos e com alegorias. ambos os caminhos expoem o mundo como uma cadeia infinita de significantes e como um emaranhado insoluvel de palavras-figura.

como assim falar de hibridismo se tudo vem sendo mistura desde sempre ?
e quando irrompe a imagem da palavra em guarani , um rosto , o inumano , inaudito e os cambau , eh mais um modo de finalmente vermos tambem nosso proprio rosto no espelho da palavra materna . sacar que reconhecer nao eh entender , nao eh usurpar do estranhamento que provoca encantamento na mistura de familiaridades lusofonas e hispanicas . o guarani nos revolve e retorna . o rosto enigmatico problematiza os tracos proximos , porque no final , eh sempre isso de "nao possuir senao distancias" .
ETICA !!!!!!!!!!!!!!!!!!

154. Que esta ambiguidade seja esencialmente a da ferida e da morte, do ferimento mortal, ninguém o mostrou como Maurice Blanchot: a morte é ao mesmo tempo o que está em uma relação extrema ou definitiva comigo e com meu corpo, o que é fundado em mim, mas também o que é sem relação comigo, o incorporal e o infinitivo, o impessoal, o que não é fundado senão em si mesmo.
(...) cada acontecimento é como a morte, duplo e impessoal em seu duplo. "ela é o abismo do presente, o tempo sem presente com o qual eu nã tenho relação, aquilo em direção ao qual não posso me lançar, pois nela eu não morro, sou destituído do poder de morrerm nela a gente morre, não se cessa e não se acaba mais de morrer.
155. (...) não há acontecimentos privados e outros coletivos; como não há individual e universal, particularidades e generalidades.
(...) homem livre, porque ele captou o próprio acontecimentos e porque não o deixa efetuar-se como tal sem nele operar, ator, a contra-efetuação. só o homem livre pode então compreender todas as violências em uma só violência, todos os acontecimentos mortais em um só Acontecimento que não deixa mais lugar ao acidente e que denuncia e destitui tanto a potência do ressentimento no indivíduo que a da opressão na sociedade.
156. é no ponto móvel e preciso em que todos os acontecimentos se reúnem assim em um só que se opera a transmutação: o ponto em que a morte se volta contra a morte, em que a impessoalidade do morrer não marca mais somente o momento em que me perco fora de mim, e a figura que toma a vida mais singular para se substituir a mim.

TACTO
em El sentido del mundo, Nancy

99. cuando toco otra cosa, otra piel, y este contacto o este tacto está en juego, y no un uso instrumental, ?se trata de identificar y de apropriar?
O incluso ?por qué habría que determinar a priori el 'acceso a' como la modalidad necesaria de un hacer-mundo y de un ser-en-el-mundo? ?por qué el mundo no estaría también a priori en el ser-entre, en el ser-en-medio y en el ser-contra? ?En el alejamiento y en el contacto sin 'acceso'? ?O sobre el umbral del acceso? (Y este a priori sería idénticamente el a posteriori del mundo material, el agenciamento indefinido de umbral en umbral, de lo uno a lo otro, cada uno al borde de la otra, a la entrada, sin entrar, delante y contra la signatura singular expuesta sobre el umbral).

NANCY, el sentido del mundo.
el sentido, el mundo, la materia

recurrír.

A LA ESCUCHA
JEAN-LUC NANCY

73. La dicción - dicción y escucha, como aclara Ponge(*), pues la primera es ya su propoa escucha - es el eco del texto en el cual este se hace y se escribe, se abre a su propio sentido, así como a la pluralidad de sentidos posibles. no es o, en todo caso, no es sólo lo que podemos llamar de manera superficial la musicalidad de un texto: en términos más profundos, es la música en él o la archimúsica de la resonancia en que él se escucha, al escucharse se encuentra y al encontrarse se aparta un poco más de sí para resonar más lejos, escuchándose más hondamente de lo que se oye y convertiéndose así de verdad en su <>, que, sin ser el sujeto individual que escribe el texto, tampoco es otro.
(*) Métodos.

80/81. (…) el ritmo como figura <>, por lo tanto móvil y fluida, sincopada, llevada como se lleva el compás y, por consiguiente, ligada a la danza (como, por lo demás, lo indica Benveniste en su estudio de la palabra rhysmos). el ritmo no sólo como escansión (formalización de lo continuo), sino también como pulsión (relanzamiento de la persecución).
ahora bien, ¿qué es una figura tan pulsada como escandida, <>, si no una figura que ya se perdió y todavía se espera, y que se llama (grita en dirección a sí, se da o recibe un nombre)? ¿Y qué otra cosa es un sujeto? ¿No es el sujeto mismo el inicio del tiempo, en los dos valores del genitivo: este lo abre y es abierto por él? ¿El sujeto no es el ataque del tiempo?
En el tiempo de ese ataque, antes del sonido propiamente dicho, está la frotación de la pulsación, entre afuera y adentro, en el pliegue/despliegue de una danza esbozada: está el levantamiento de un cuerpo, el espaciamiento y la configuración móvil de un sujeto, lo cual equivale a decir, sin diferencia alguna, la posibilidad y la necesidad de la resonancia. En otras palabras, en el punto donde nos encontramos: el timbre del eco del sujeto. El ritmo danzante abre el timbre, que repercute en la distancia ritmada.
(…) al hablar de timbre, se apunta a aquello que, precisamente, no supone una descomposición; aun cuando siga siendo posible y justo distinguirlo de la altura, la duración, la intensidad, no hay empero altura etc. sin timbre (así como no hay línea ni superficie sin matiz). Se habla, por lo tanto, de la resonancia mismo de lo sonoro.

84. 84. (…) el timbre es comunicación de lo incomunicable, a condición de entender (…) que (…) lo incomunicable no es otra cosa que la comunicación misma, aquello a través de lo cual un sujeto se hace eco: de sí, del otro, todo es uno: todo es uno en plural.

88. (...) es piel tensa sobre su propia caverna sonora, ese vientre que se escucha y se extravía en sí mismo al escuchar el mundo y extraviarse en él en todos los sentidos, no son una <> para el timbre ritmado, sino su propia apariencia, mi cuerpo golpeado por su sentido de cuerpo, lo que antaño se llamaba su alma.

METAMORFOSIS 148

animales salvages. los sentimientos equívocos de los seres humanos respecto a os animales salvajes son tal vez más irrisorios que en cualquier otro caso. (...) el habito no puede impedir, sea cual fuere la aparencia, que un hombre sepa que miente como un perro cuando habla de dignidad humana entre los animales. pues en presencia de seres ilegales y genuinamente libres (únicos outlaws verdaderos) la envidia más turbia prevalece todavia sobre un estúpido sentimiento de superioridad práctica (envidia confesada entre los salvajes bajo la forma de totem, que se disimula cómicamente bajo los sombreros emplumados de nuestras abuelas). tantos animales en el mundo y todo lo que hemos perdido: la crueldad inocente, la opaca monstruosidad de los ojos, apenas diferentes a las burbujitas que se forman en la superficie del barro, el horror a la vida como un árbol a la luz. quedan las oficinas, los documentos de identidad, una existencia de domésticos amargados y, sin embargo, una especie de locura estridente que en el curso de cuertos desvios roza la metamorfosis).
podemos definir la obsesion de la metamorfosis como una necesidad violenta, que en realidad se confunde con cada una de nuestras necesidades animales, impulsando a un hombre a apartarse de pronto de los gestos y actitudes exigidos por la naturaleza humana. por ejemplo, en un departamento, un hombre en medio de otros se echa de bruces al suelo y busca la comuda del perro. de esta forma hay en cada hombre un animal encerrad en una prisión, como un eslavo; hay una puerta: si la abrimos el animal se escapa como el esclavo que encuentra una salida; entonces el hombre muere provisoriamente y la bestia se conduce como una bestia, sin preocuparse por incitar la admiración poética del muerto. por esta razón consideramos al hombre como una prision de aspecto burocrático.

ESTETA

144. teniendo en cuenta que actualmente nadie adopta semejante denominación, hay qye reconocer, sin embargo, que esta palabra se ha desavalorizado en la misma medida y en la misma forma que artista o poeta. (...)
Al fin y al cabo las palavras tienen todo el derecho de trastornar las cosas y arquear (?); pasados quince años encontramos el zapato de una muerta en el fondo de un armario, lo llevamos al tacho de la basura. Hay un placer cínico en el hecho de ocuparse de palabras que arrastran algo nuestro con ellas hasta la basura.
Por otra parte, la protesta automatica contra una forma mental descastada ya lleva en sí sus hilos casi invisibles. el desdichado que dice que el arte no funciona ya, porque con ello uno se aleja de los "peligros de la acción", acaba de decir algo que será necesario considerar tambien como el zapato de la muerta. en efecto, a pesar de que resulte bastante desagradable a la vista, el envejecimiento es igual para un lugar común y para un sistema de caburación. Todo lo que en el orden de las emociones responde a una necesidad confesable está condenado a un perfeccionamiento que, desde la otra orilla, estamos obligados a observar con la misma curiosidad inquieta (o cínica) que un suplicio chino cualquiera.

bataille.

MAURICE BLANCHOT. A PARTE DO FOGO.

p. 310. A literatura se vê na Revolução, nela se justifica e, se foi chamada de Terror, é porque tem realmente como ideal esse momento hirtórico em que "a vida carrega a morte e se mantém na própria morte" para dela obter a possibilidade e a verdade da palavra. Essa é a "questão" que procura se realizar na literatura e que é o seu ser. A literatura está ligada à linguagem. A linguagem é ao mesmo tempo tranquilizadora e inquietante. Quando falamos, tornamo-nos senhores das coisas com uma facilidade que nos satisfaz. Eu digo> essa mulher, e imediatamente disponho dela, afasto-a, aproximo-a, ela é tudo o que desejo que seja, torna-se o lugar das transformações e das ações mais surpreendentes; a palavra é a facilidade e a segurança da vida. De um objeto sem nome não sabemos o que fazer. O ser primitivo sabe que a posse das palavras lhe dá o domínio das coisas, mas entre as palavras e o mundo as relações são para ele tão completas, que o manejo da linguagem permanece tão difícil e arriscado quanto os contatos entre os seres; o nome não saiu da coisa, ele é o seu dentro, posto perigosamente às claras e, contudo, sendo ainda a intimidade oculta da coisa; portanto, esta ainda não está nomeada. Quanto mais o homem se torna homem de uma civilização, mais ele maneja as palavras com inocência e sangue-frio. Seria porque as palavras perderam toda a relação com o que designam? Mas essa ausência de relação não é um defeito, e, se é um defeito, somente dele a linguagem matemática, que é falada rigorosamente e não corresponde a nenhum ser.

Hölderlin, Mallarmé e, em geral, todos aqueles cuja poesia tem como tema a essência da poesia viram no ato de nomear uma maravilha inquietante. A palavra me dá o que ela significa, mas primeiro o suprime. Para que eu possa dizer (...) é preciso que de uma maneira ou de outra eu lhe retire sua realidade (...), que a torne ausente e a aniquile. A palavra me dá i seu ser, mas ele me chegará privado de ser. Ela é a ausência desse ser, seu nada, oq ue resta dele quando perdeu o ser, isto é, o único fato que ele não é. Desse ponto de vista, falar é um direito estranho. Hegel (...) escreveu: "O primeiro ato, com o qual Adão se tornou senhor dos animais, foi lhes impor um nome, isto é, aniquilá-los na existência (como existentes)." Hegel quer dizer que, a partir desse instante, o gato cessa de ser um gato unicamente real para se tornar também uma idéia. O sentido da palavra exige, portanto, como preâmbulo a qualquer palavra, uma espécie de imensa hecatombe, um prévio dilúvio, mergulhado num mar completo toda a criação. Deus havia criado os seres, mas o homem teve de aniquilá-los. Foi então que ganharam sentido para ele, e ele os criou, por sua vez, a partir dessa morte em que tinha desaparecido; só que, em vez de seres e, como dizemos, existentes, só houve o ser, e o homem foi condenado a só poder se aproximar e viver das coisas pelo sentido que lhes dava. Ele se viu prisioneiro no dia, e soube que esse dia não podia findar, pois o próprio fim era luz, já que era do fim dos seres que vinha sua significação, que é ser.

314. A palavra não basta para a verdade que ela contém. Façamos um esforço para ouvir uma palavra: nela o nada luta e trabalha, sem descanso cava, se esforça, procurando uma saída, tornando nulo o que o aprisiona, infinita inquietude, vigilância sem forma nem nome. O lacre que retinha esse nada nos limites da palavra e sob as espécies do seu sentido se partiu; eis aberto o acesso a outros nomes, menos fixos, ainda indecisos, mais capazes de se reconciliar com a liberdade selvagem da essência negativa, dos conjuntos instáveis, não mais dos termos, mas de seu movimento, deslizamento sem fim de "expressões" que não chegam a lugar nenhum. Assim nasce a imagem que não designa diretamente a coisa, mas o que a coisa não é, que fala do cão em vez do gato. Assim começa essa perseguição pela qual toda a linguagem, em movimento, é chamada para responder à exigência inquieta de uma única coisa privada de ser, a qual, após ter oscilado entre cada palavra, procura retomá-las todas, para negá-las todas ao mesmo tempo, a fim de que designem, nele submergindo, esse vazio que elas não podem preencher nem representar.